[ Pobierz całość w formacie PDF ]
ju, tak że każdy z nich w równym stopniu ma udział w całości.
Symboliczna treść tego panteonu sztuki i przemysłu, świą-
tyni ducha ludzkiej wynalazczości, jest nadzwyczajna. Planiści
wystawy dobrze sobie to uświadamiali. W oficjalnym tekście or-
ganizatorów czytamy: Spacer dookoła tego pałacu oznacza
15
Por.: Pol Abraham, Viollet-le-Duc et le rationalisme médieval,
Paris 1934.
Wystawa
57
dosłownie krążenie wokół Ziemi. Przybyły tutaj wszystkie na-
rody, wrogowie mieszkają tuż obok siebie. Tak jak na począt-
ku świata ponad wodami, tak tutaj boski duch unosi się nad
ziemskim kręgiem ze stali . Wystawa jest więc jednocześnie
odbiciem świata i visio pacis , wizją pokoju16.
Całość musimy dopełnić w wyobrazni o uroczyste imprezy,
które zyskały sławę właśnie na tej wystawie, a także o płaszczy-
znowÄ… sztukÄ™ plakatów Chéreta. Pojawia siÄ™ teraz nowy gatu-
nek krzyczÄ…cego obrazu.
Nowa architektura, która po raz pierwszy urzeczywistniła się
z największym rozmachem w halach wystawowych, przenika do
wszystkich tradycyjnych zadań budowlanych. I tak w belgijskim
pałacu królewskim Laeken ze szklarni zrobiono kościół. Przy-
kładem przekształcenia tej formy w muzeum jest Nowe Muzeum
w Oksfordzie, z gotyckimi detalami, wzniesione w całości jako
hala ze szkła i żelaza. Do realizacji tego typu należy zaliczyć też
monachijski pałac szklany. Pomnikiem tej fazy jest wieża Eif-
fla, monument, jaki sam sobie postawił duch ludzkiej wynalaz-
czości. Jest ona jednocześnie pierwszym przykładem architek-
tury szkieletowej ze stali bez praktycznego celu i to właśnie prze-
kroczenie tej praktycznej sfery oznaczało początek upadku idei,
która faktycznie nigdy pózniej nie została prześcignięta.
Kolejnym etapem była przemiana domów mieszkalnych
w architekturę wyłącznie z żelaza i szkła.
Tak jak formy oraz wyobrażenie o nowych konstrukcjach
przenikają całe życie, tak duch wystawy nie ogranicza się tylko
do siebie, lecz wkracza w prawie wszystkie obszary życia; ten
osobliwie hybrydyczny duch, Å‚Ä…czÄ…cy w sobie to, co konkretne
z teatralnością i dekoracyjnością oraz z domieszką tego, co cyr-
kowe i sensacyjne.
Stwarza on wystawę (Auslage) sklepów, ową wystawę
(Ausstellung) w miniaturze, a także plakat z jego nowymi
możliwościami oraz nowe fajerwerki reklam świetlnych. Spo-
sób, w jaki obecnie prawie we wszystkich miastach Europy
oświetla się nocą obiekty architektoniczne, dzieła w muzeach
16
Por.: Giedion, Bauen..., op. cit. i oficjalne dwutomowe dzieło
z wystawy z roku 1867.
Hans Sedlmayr
58
czy rośliny w ogrodach, jest wyrazem ducha wystawy (a nie
muzeum). Przenika on jako inscenizacja , jako show , jako
rewia do teatru, w którym reflektory wprowadzają element
wystawy ; dociera do prywatnego domu wraz z określonym
gatunkiem architekta wnętrz , pobratymcem dekoratora wy-
staw sklepowych. Teraz także ogrody mogą zyskać charakter
wystawy, wręcz terenów wystawowych: tak jak paryski park
Buttes-Chaumont ze swoimi sensacyjnymi motywami, zało-
żony w 1867 roku przez Alphanda.
To tutaj, w fenomenie wystawy, dostrzec można najwcześ-
niej nowe namiastki tego, co artystyczne popęd do pokazu ,
do sensacji , do tego, co oszałamiające, co niebywałe, do no-
wości za wszelką cenę.
Wraz z wystawą światową w 1900 roku następuje general-
nie upadek wystawy, rozwijają się jeszcze tylko jej części: pla-
kat, który za sprawą Toulouse-Lautreca osiąga i przekracza swo-
je apogeum artystyczne; a od nastania elektryczności rozwija się
sztuka oświetlenia .
Najczystsze formy wystawy, które estetycznie i merytorycz-
nie sÄ… najbardziej zadowalajÄ…ce, pojawiajÄ… siÄ™ jednak dopiero
wtedy, gdy wystawa przestaje być siłą uniwersalną i zadowala
się swoją własną sferą, jak na przykład wystawa Asplunda
w Sztokholmie w roku 193014.
Z języka niemieckiego przełożyli
Dariusz Bęben
Monika Mozler-Wawrzinek
Konsultacja Mariusz Bryl
14
Por.: H.S., Die Kugel als Gebäude oder: das Bodenlose, Das
Werk des Künstlers 1939, 1, s. 278 310.
59
Mariusz Bryl
Hans Sedlmayr: muzeum jako
symptom epoki bez Boga
Hans Sedlmayr (1896 1984) to jeden z najwybitniejszych
historyków sztuki XX wieku. Jednocześnie spośród najwybit-
niejszych najbardziej kontrowersyjny i najmniej znany poza
niemieckojęzycznym obszarem naukowym. Olbrzymi i nie-
zwykle wartościowy dorobek naukowy Sedlmayra nie znalazł
dotÄ…d adekwatnego odbicia w polskich publikacjach z zakresu
historii sztuki, żaden z jego tekstów nie został też do tej pory
opublikowany w języku polskim1. Muzeum i Wystawa dwa
teksty rozpoczynajÄ…ce niniejszÄ… antologiÄ™ to fragmenty pierw-
szego rozdziału pierwszej części Verlust der Mitte2 najpopu-
larniejszej książki Sedlmayra3 i zarazem najgwałtowniej konte-
1
Jedyną próbą ujęcia teorii historii sztuki i praktyki interpretacyjnej
Sedlmayra pozostaje nadal praca S. Pazury: Struktura i sacrum. Estety-
ka sztuk plastycznych Hansa Sedlmayra (Sztuka i społeczeństwo, t. 1:
Ocalenie przez sztukę, (red.) A. Kuczyńska, Warszawa 1973, s. 91 165).
Pisana z pozycji materialistycznych (czyt. marksistowskich), zawiera
oprócz w miarę kompetentnego omówienia zasadniczych tez Sedlmayra
zdecydowaną krytykę reakcyjnego światopoglądu autora Verlust
der Mitte oraz dokonywanych przez niego nadinterpretacji .
2
H. Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und
20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Otto Müller Ver-
lag, Salzburg 1948.
3
Do 1983 roku, a więc jeszcze za życia autora, książka miała dzie-
sięć wydań; do dziś znajduje się w stałej ofercie salzburskiego wydaw-
nictwa ostatnie wznowienie datuje się na rok 1998. Popularność do-
tyczy jednak tylko obszaru niemieckojęzycznego. Co prawda, jako je-
dyna z książek Sedlmayra, Verlust der Mitte została przetłumaczona
na język angielski (tłum. Brian Battershaw) i wydana pod tytułem Art
in Crisis: The Lost Center najpierw w Wielkiej Brytanii (Hollis and
Mariusz Bryl
60
stowanej4. Zarówno apologeci, jak i krytycy formułowanych
w niej tez zgadzają się jednak co do tego, że Verlust der Mitte
zasługuje na miano jednego z kluczowych tekstów historii
sztuki5. Można by uznać to za paradoks, że spośród wszystkich
publikacji Sedlmayra, wśród których znajdują się zarówno wy-
bitne rozprawy o charakterze teoretycznym, otwierające cał-
kiem nowe perspektywy metodologiczne, jak i analityczne stu-
dia poświęcone konkretnym dziełom, otwierające nowy etap
w procesie badawczym danego zjawiska6 to właśnie Utrata
miary, skrzyżowanie traktatu historiozoficznego z esejem kry-
tycznym, stała się miarą dorobku Sedlmayra. Można by
uznać, gdyby nie fakt, że twórczość naukową Sedlmayra cechu-
Carter, London 1957), a następnie w USA (Henry Regnery, Chicago
1958), to jednak w krajach anglosaskich nie tylko nie zyskała rozgło-
su wśród historyków sztuki (choć była recenzowana np. w The Bur-
lington Magazine ), ale również nie odniosła sukcesu rynkowego
(według relacji S.J. Tonsora, przyjaciela amerykańskiego wydawcy,
w USA sprzedano zaledwie 250 egzemplarzy).
4
Zob. wykaz literatury w: N. Schneider, Hans Sedlmayr, w: H. Dil-
ly (Hrsg.), Altmeister moderner Kunstgeschichte, Dietrich Reimer Ver-
lag, Berlin 1990, s. 267 288.
5
[ Pobierz całość w formacie PDF ]